Twórcy Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku nie ustają w walce o ocalenie własnej wizji placówki. „Nie było wcześniej sądowej obrony historii przed polityką” - mówi ich prawnik.
Sprawa jest precedensowa, ponieważ nie było wcześniej procesu, w wyniku którego wystawa narracyjna miałaby zostać uznana sama w sobie za utwór. A poza tym nie było wcześniej sądowej obrony historii przed polityką – mówi mecenas Maciej Ślusarek, który w procesie o
prawa autorskie do wystawy głównej w Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku reprezentuje jej twórców: prof. Pawła Machcewicza, dr. Janusza Marszalca, dr. hab. Piotra Majewskiego i prof. Rafała Wnuka.
To nie kolekcja militariów
Szczyt pochylonej ceglano-szklanej bryły muzeum widzimy już idąc ulicą Szeroką w Gdańsku, na której kończymy spacer po Starym Mieście. Do wejścia prowadzi nas ścieżka wzdłuż kanału Raduni. Żeby zwiedzić wystawę główną, schodzimy 14 metrów pod ziemię – kiedy w 2012 r. ruszyła
budowa, było tu jezioro.
1,7 tys. metrów kwadratowych, ok. 6 tys.
fotografii, blisko 300 minut filmów, 100 map. I 40 tys. eksponatów zgromadzonych dzięki współpracy z kilkuset instytucjami w kraju i za granicą – oglądamy niecałe 5 proc. z nich. Bo każdy element został starannie wybrany, zastępuje kilkaset stron tekstu i ma swoje znaczenie dla opowieści.
A o czym ona jest? Druciane szkielety parasoli mówią o transportowanych do Auschwitz Żydach, którzy nie wiedzieli, co ich czeka. Wyprasowana koszula o żonie niepogodzonej ze stratą męża w
Katyniu. Kufer wywiezionej do Kazachstanu rodziny Małachowskich – o utracie domu, tułaczce, zimnie i głodzie.
Zdjęcia przypominają te, które kilkadziesiąt lat po zakończeniu II wojny światowej zrobił w Demokratycznej Republice Konga, Czeczenii czy Afganistanie Krzysztof Miller: zniszczona Warszawa w kolorze i dziesięcioletnia Kazimiera Mika pochylona nad ciałem siostry, która zginęła w niemieckim nalocie chwilę wcześniej – gdy wykopywała ziemniaki na polach oblężonej stolicy.
Przejmujące dźwięki cerkiewnej muzyki w tle filmu o losach jeńców radzieckich. Na ścianie obok fragmenty konwencji genewskiej mówiące o tym, jak powinni być traktowani.
Mają na wystawie głównej swoje miejsce Irena Sendlerowa, Władysław Bartoszewski, Jan Karski, Józef Kusociński, rotmistrz Witold Pilecki, generał August Emil Fieldorf, ps. „Nil”. Są też postaci, o których nie przeczytamy w żadnym podręczniku historii, np. 13-letni Zdzisław Wysocki, który po niemieckim nalocie na kolumnę uchodźców zmarł w szpitalu, czy robotnik przymusowy Zygmunt Pycia, który zginął w czasie bombardowania Weimaru.
To jedyne muzeum wojny, w którym głos audioprzewodnika należy do
kobiety.
Scenariusz, na podstawie którego powstała wystawa główna, napisało czterech historyków: prof. Paweł Machcewicz, dr Janusz Marszalec, dr hab. Piotr Majewski i prof. Rafał Wnuk. Od początku założyli, że ma być to muzeum wojny, a nie kolekcja militariów.
„Jak wybrnąć ze sprzeczności między polską i niemiecką pamięcią?”
Wszystko zaczęło się od opublikowanego w listopadzie 2007 r. w „Gazecie Wyborczej” tekstu dr. Machcewicza „Muzeum zamiast zasieków”. Trwał konflikt o polsko-niemiecką historię, którego główną osią były przymusowe przesiedlenia. Historyk zastanawiał się, jak odpowiedzieć na projekt stworzenia w Berlinie ośrodka muzealno-dokumentacyjnego poświęconego przymusowym wysiedleniom, a sygnowanego nazwiskiem Eriki Steinbach (nie powstało ostatecznie w formule przez nią zapowiadanej).
„Czy mamy się godzić na to, by wysiedlenia Niemców miały być teraz wyodrębnione z obrazu II wojny światowej i jej konsekwencji, w sytuacji gdy nie zostały należycie upamiętnione inne kategorie ofiar II wojny światowej, która w Niemczech w masowym odbiorze jest widziana głównie przez pryzmat Holocaustu? Kto w Niemczech czy w Europie – poza garstką zawodowych historyków – słyszał np. o wymordowaniu przez kilka dni Powstania Warszawskiego kilkudziesięciu tysięcy mieszkańców Woli, głównie kobiet i dzieci?” – pytał historyk. „Jak wybrnąć z tej sprzeczności między polską i niemiecką pamięcią? Jak pogodzić naszą wrażliwość historyczną z prawem Niemców do upamiętniania własnych rzeczywistych cierpień, a także wielkiego, niezaprzeczalnego osiągnięcia Republiki Federalnej, jaką była integracja milionów przesiedlonych w kraju straszliwie zniszczonym przez wojnę?”.
Kilkanaście akapitów dalej podał odpowiedź: nowy szef rządu Donald Tusk powinien w trakcie pierwszych wizyt w europejskich stolicach ogłosić budowę muzeum II wojny światowej, w którym historia byłaby pokazana z perspektywy kraju i regionu mającego za sobą doświadczenie totalitaryzmu nie tylko nazistowskiego, ale i radzieckiego. „Takie muzeum (…) miałoby też wielkie znaczenie dla wprowadzenia do kształtującej się europejskiej pamięci historycznej nieobecnych w niej praktycznie wątków, jak pakt Ribbentrop-Mołotow, Katyń, radziecka okupacja wschodniej części Rzeczypospolitej i krajów bałtyckich, postępowanie Armii Czerwonej i NKWD w latach 1944–1945. Takie przedsięwzięcie mogłoby liczyć na poparcie nowych członków Unii, którzy często zderzają się z murem niezrozumienia i ignorancji ze strony zachodnich Europejczyków”.
11 lat później Machcewicz będzie czytał w prawicowej prasie i słyszał w publicznej telewizji, że wystawa główna, którą współtworzył, to „prezent Donalda Tuska dla Angeli Merkel”; że jej podyktowana przez Brukselę narracja jest proniemiecka, wątki polskie nie są wystarczająco wyeksponowane, Irenę Sendlerową ukryto za hydrantem, a rotmistrza Witolda Pileckiego nie ma tu wcale. I razem z Marszalcem, Wnukiem i Majewskim usiądzie w sądowej ławie, by jej bronić.
Jedyne takie muzeum
Donalda Tuska przekonał tekst Pawła Machcewicza, dlatego powierzył mu zadanie budowy Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku (a nie jak pierwotnie zakładał historyk – w Warszawie). Otwarto je już po zmianie władzy w Polsce – w marcu 2017 r. Znawca historii Europy Środkowo-Wschodniej, Amerykanin prof. Timothy Snyder, po wyjściu z wystawy głównej nazwał przedsięwzięcie „osiągnięciem cywilizacyjnym”. – Jest to tak naprawdę jedyne na świecie muzeum całej wojny. Czyli pozwala społeczeństwom całego świata widzieć wojnę jako całość. Dzięki temu zostało pokazane centralne miejsce Polski i obywateli polskich w historii wojny. Jest na wysokim poziomie naukowym, to właściwie owoce pokoleniowej pracy znakomitych polskich historyków – uważa profesor Uniwersytetu Yale, autor m.in. „Skrwawionych ziem”.
– Już sama bryła architektoniczna i lokalizacja muzeum przemawia do odwiedzających. Ludzie niewiele wiedzą o historii II wojny. Na przykład Amerykanie myślą, że to oni samodzielnie wygrali wojnę, a wiedzę o działaniach wojennych ograniczają do walk na Pacyfiku. Dlatego potrzebne było takie miejsce, jak Muzeum II Wojny, które opowie im o historii wojny bardzo kompleksowo – mówiła Sara J. Bloomfield z Muzeum Holokaustu w Waszyngtonie.
Tajemnicą poliszynela jest, że do otwarcia wystawy mogło w ogóle nie dojść. W 2015 r. sytuacja polityczna w Polsce zmieniła się o 180 stopni. Wybory wygrało Prawo i Sprawiedliwość (PiS), które wraz z koalicjantami tworzącymi Zjednoczoną Prawicę, postanowiło pojęcie polityki historycznej wypełniać inną treścią.
Politykom PiS z Jarosławem Kaczyńskim na czele oraz prawicowym historykom i publicystom, w tym prof. Janowi Żarynowi, Piotrowi Semce i Cezaremu Gmyzowi, wystawa główna nie podobała się już na etapie projektu. A kiedy niektórzy z nich ją zobaczyli, mówili, że jest „słaba” oraz zaczęli tworzyć powtarzane dziś w kółko mity o schowanej gdzieś głęboko Sendlerowej, braku rotmistrza Witolda Pileckiego czy szerzej – wątków polskich. Przeszkadza im też jej pacyfistyczna wymowa, bo oczekiwali tu raczej rozgrzewki dla żołnierzy Wojsk Obrony Terytorialnej czy pomnika polskiego czynu zbrojnego. Uczynienie życia codziennego cywilów i żołnierzy, a nie historii militarnej, głównym tematem wystawy Piotr Semka nazwał „dziwacznym”. Recenzował: „Przez wiele lat narzekano – niekiedy słusznie, że opowieści o wodzach i bitwach nie zauważają cierpienia zwykłych ludzi. Dzisiaj obserwujemy przechył w odwrotnym kierunku: skupienia się wyłącznie na losach ludności cywilnej z programowym wręcz wypychaniem dumy z dziejów militarnych na margines” („Plus Minus” z 11.08.2016). Ostatecznie 23 marca 2017 r. prof. Paweł Machcewicz wprowadził do budynku przy pl. Władysława Bartoszewskiego pierwszą zwiedzającą – 96-letnią prof. Joannę Muszkowską-Penson, łączniczkę Związku Walki Zbrojnej – Armii Krajowej, więzioną na Pawiaku i w obozie Ravensbrück, a w latach 80. działaczkę Solidarności. Kilka dni później stracił stanowisko.
Minister Piotr Gliński ostatecznie doprowadził do przejęcia Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku i połączył je z właśnie powołanym do życia Muzeum Westerplatte. Ten ruch umożliwił mu zastąpienie prof. Machcewicza dr. Karolem Nawrockim, wcześniej historykiem Instytutu Pamięci Narodowej (IPN). Nowy dyrektor przystąpił do wprowadzania w wystawie głównej zmian. Chciał, aby prezentowała ona „prawdziwą historię Polski” i „polski punkt widzenia”.
Prof. Paweł Machcewicz od decyzji ministra Glińskiego odwołał się do Naczelnego Sądu Administracyjnego (NSA). Kiedy NSA uznał, że akt ministerialny w tym kształcie nie leży w jego właściwości, historyk nie mając szans na rozstrzygnięcie sprawy w Polsce, złożył skargę do Europejskiego Trybunału Praw Człowieka (ETPCz). Według nowego dyrektora „doniósł na Polskę”. – Prof. Machcewicz dołączył do grona polityków, którzy skarżą się na Polskę. Licytuje się z kolegami o to, kto bardziej Polsce ubliży. Tymczasem Polska go wykształciła, utrzymywała go przez 20 lat na kolejnych urzędniczych, publicznych stanowiskach. Gdy stracił jedno ze stanowisk, doniósł. Smutne – powiedział w rozmowie z DoRzeczy.pl.
Pisanie historii na nowo
Karol Nawrocki zaczął od zmiany filmu podsumowującego wystawę główną. Wchodzimy do sali podzielonej murem zakończonym drutem kolczastym. Przypomina Mur Berliński. Kończy się wojna. Zapada żelazna kurtyna. Do listopada 2017 r. oglądaliśmy tu zrealizowany specjalnie dla Muzeum film Matta Subiety, tzw. dyptyk. W jego tle słychać „The House of the Rising Sun”. Ballada The Animals opowiada o popełniającym wciąż te same błędy człowieku. Po lewej stronie ekranu oglądamy migawki z zachodniego bloku, a po prawej – ze wschodniego: wydarzenia polityczne i przemiany w kulturze. Narracja nie kończy się na 1989 r. Na całym ekranie widzimy znane z dzienników telewizyjnych kadry: Korea Północna, Ukraina, Syria. Dobrze korespondują z umieszczonymi w sali kolorowymi zdjęciami zniszczonej Warszawy.
Zdaniem nowej ekipy film był zły przez swoją pacyfistyczną wymowę, zbyt głośną oprawę muzyczną, nielicujący z powagą miejsca wydźwięk („ballada jest o burdelu”), a do tego w scenie o wydarzeniach w Stoczni Gdańskiej pokazywał Lecha Wałęsę i młodego Pawła Adamowicza, a nie było w nim Anny Walentynowicz.
Film Subiety został więc w listopadzie 2017 r. zastąpiony animacją IPN „Niezwyciężeni”.
Gitarowe brzmienia musiały ustąpić inwazyjnemu dźwiękowi. Słyszymy lektora, który rzuca hasła: „Ratujemy Żydów”, „Oddajemy życie w imię godności i wolności”, „Zostajemy zdradzeni”, „Papież daje nadzieję na wygraną”, „Komuniści przegrywają”, „Wojna zakończona”, „Zwyciężyliśmy”, „Nie błagamy o wolność, my o nią walczymy”. Ci, którzy są ciekawi, jak wypada porównanie obu obrazów, mogą przekonać się, oglądając je na YouTube.
– Za brutalną ingerencję uważam zastąpienie filmu podsumowującego ekspozycję zupełnie do niej niepasującą animacją IPN. Oryginalny film był naturalną kontynuacją wystawy głównej i inspiracją do refleksji o tym, co się dzieje obecnie na świecie – komentuje prof. Michał Bilewicz, psycholog i kierowniki Centrum Badań nad Uprzedzeniami przy Wydziale Psychologii Uniwersytetu Warszawskiego. „Poprawek” jest łącznie kilkanaście. Na poziomie treści: zmniejszyła się liczba żołnierzy, którzy przewinęli się przez szeregi radzieckich oddziałów partyzanckich. Za to urosła polska partyzantka, bo zsumowano liczbę partyzantów z liczbą żołnierzy AK. Dołożono większe zdjęcie rotmistrza Witolda Pileckiego. A ponieważ twórcom wystawy głównej zarzucono pominięcie w narracji losów duchownych katolickich, dodano też stanowisko multimedialne poświęcone o. Maksymilianowi Kolbemu – przedwojenną antysemicką działalność wydawniczą ojca Kolbe nazwano „ewangelizacyjną”.
Gablotę poświęconą kierującemu kontrwywiadem Obrony Wybrzeża i straconemu w 1942 r. kapitanowi Antoniemu Kasztelanowi przeniesiono z kolei w miejsce, w którym biegnie opowieść o tym, co działo się chwilę przed wybuchem wojny. Łatwo ją więc przeoczyć. Od marca 2018 r. w sali poświęconej Polskiemu Państwu Podziemnemu, gdzie zaprezentowano jego złożoną strukturę, zwiedzający mogą zobaczyć dwie dziury w ścianach: ma być lepiej widać Irenę Sendlerową i Władysława Bartoszewskiego. Wcześniej obie postacie miały wydzieloną przestrzeń o znaczeniu symbolicznym. Wajchy, przekładnie, rury: jesteśmy przecież w piwnicy. Bo Irena Sendlerowa nazywała swoją działalność „konspiracją w konspiracji”. Zwiedzający chwalili sobie, że z historią ratującej żydowskie dzieci pielęgniarki mogli się zapoznać w wyciszonym miejscu. Teraz atmosfera w sali się zmieniła.
W marcu tego roku dr Nawrocki dołożył też wielkoformatowe zdjęcie rodziny Ulmów, która uratowała Żydów, ale bez informacji, że nazistom wydał ich Polak. „«Zdemolowaliśmy» właśnie z Markiem Szymaniakiem [kierownikiem działu naukowego – od red.] kolejną część ekspozycji” – pisał na Facebooku.
W sali poświęconej sytuacji w ZSRR przed wybuchem wojny dr Nawrocki grę planszową o planie pięcioletnim zastąpił rewolwerem Nagant. Planszówka pokazywała skalę propagandy i proces budowy „Homo sovieticus” – nowego człowieka.
Zbliżając się do końca wystawy, przyglądamy się rekonstrukcji zniszczonego wojną miasta. Latem tego roku zmieniła się tu tablica informująca o statystycznej liczbie ofiar wojny w poszczególnych krajach z rozbiciem na żołnierzy i ludność cywilną. Na oryginalnej straty Niemiec i Rosji w liczbach bezwzględnych były większe niż Polski. Machcewiczowi, Marszalcowi, Wnukowi i Majewskiemu nowe władze muzeum zarzuciły więc „niegodną manipulację”. Nowa tablica ma „oddać rzeczywiste straty osobowe poszczególnych narodów”: teraz Polska jest krajem najbardziej poszkodowanym. Ale w wyliczeniach są błędy, np. rozmiar strat cywilnych poniesionych przez Czechosłowację jest zaniżony, straty cywilne poniesione przez Rumunię – pominięte.
Ingerencja w prawa autorskie
Dlaczego każda zmiana ma znaczenie? Bo wystawa główna, podobnie jak w Muzeum Powstania Warszawskiego i POLIN – Muzeum Historii Żydów Polskich, ma charakter narracyjny. Porównać możemy ją do filmu dokumentalnego, który ma początek, rozwinięcie i zakończenie, a każde słowo, dźwięk i ruch kamery są ważne.
– Wystawa główna jest przejmująca. Część poświęcona jeńcom radzieckim albo eksponaty, które oglądamy, poznając historię pogromu w Jedwabnem, silnie oddziałują na emocje. Każdy rodzic będzie poruszony, oglądając niemieckie ubranie przeciwgazowe dla niemowlęcia. Twórcom Muzeum udało się uniknąć zmilitaryzowania historii wojny. Opowiadają ją z perspektywy ofiar – podsumowuje prof. Michał Bilewicz. – Zasadniczo istnieją dwa sposoby uprawiania historii. Unikalna w skali światowej wystawa główna zbudowana była w duchu uniwersalizującym. Pokazuje więc losy ofiar wielu zbrodni, np. wykorzystywanych seksualnie Koreanek i jeńców radzieckich. Opowiadający historię w ten sposób i otwarci na nią odbiorcy nie czują się zwolnieni z odpowiedzialności za to, żeby ona się nie powtórzyła. Na drugim biegunie jest narracja partykularna, a więc skupiająca się na cierpieniu naszego narodu – dodaje prof. Bilewicz.
Po czyjej stronie jest racja?
Autorzy scenariusza, na podstawie którego powstała wystawa główna, nie poddali się. 19 stycznia br. przejęte przez PiS Muzeum otrzymało pozew o naruszenie ich praw autorskich. Historycy nie domagają się pieniędzy. Walczą wyłącznie o przywrócenie ekspozycji oryginalnego kształtu. Oczekują również przeprosin.
– Sprawa jest precedensowa, ponieważ nie było wcześniej procesu, w wyniku którego wystawa narracyjna miałaby zostać uznana sama w sobie za utwór. A poza tym nie było wcześniej sądowej obrony historii przed polityką – wyjaśnia reprezentujący ich mecenas Maciej Ślusarek z Kancelarii Leśnodorski, Ślusarek i Wspólnicy. Muzeum reprezentuje radca prawny dr Zbigniew Pinkalski z krakowskiej kancelarii Traple Konarski Podrecki i Wspólnicy. Krytycy autorów wystawy głównej przekonują, że to nie prywatne muzeum, bo historycy pracowali za publiczne pieniądze, dlatego ich oczekiwania są bezzasadne, a nowy dyrektor może wprowadzać dowolne zmiany. Do czego więc Pawłowi Machcewiczowi, Januszowi Marszalcowi, Piotrowi Majewskiemu i Rafałowi Wnukowi przysługują prawa? – Mają prawa autorskie do scenariusza i samej wystawy głównej. Ekspozycja miała współtwórców, ale powstawała w oparciu o scenariusz, którego autorami byli wyłącznie czterej wymienieni historycy. Prawa majątkowe przeszły na Muzeum, ale osobiste prawa autorskie do scenariusza są niezbywalne i nienaruszalne – odpowiada mecenas Maciej Ślusarek. – Osłabienie więzi z dziełem naukowym i artystycznym polega w tym przypadku na tym, że wystawa powstała w określonym kształcie, a nagle zaczęto wprowadzać w niej zmiany. Dołączone zostały do ekspozycji elementy, które nie odpowiadają narracji i które wprowadzają zupełnie odmienne przesłanie całej wystawy. Co więcej, wprowadzone elementy przeczą faktom historycznym. Takie zmiany naruszają zatem prawa osobiste autorów – twierdzi.
Jeszcze przed dokonaniem zmian w ekspozycji nowy dyrektor muzeum opowiadał, że są one konieczne, choćby ze względu na zastrzeżenia zgłaszane przez kombatantów. Dr Karol Nawrocki tłumaczył także: – Wprowadziliśmy zmiany dotyczące prześladowań ludności polskiej w Wolnym Mieście Gdańsku (WMG). Przez osiem lat nie pomyślano o Polakach, którzy stracili tu życie po 1 września 1939 r. za przywiązanie do polskości.
W lipcu w Sądzie Okręgowym w Gdańsku ruszył proces. Do tej pory odbyły się trzy rozprawy. Zeznawali już Machcewicz, Wnuk, Majewski i Marszalec. Przez kilkanaście godzin łącznie mówili o tym, jak powstaje muzeum: od narodzin pomysłu i prac nad scenariuszem wystawy przez poszukiwanie eksponatów, pozyskiwanie praw do wybranych fotografii i rozmowy z firmą odpowiadającą za scenografie do ostatnich dni przed otwarciem, kiedy dopracowywane są szczegóły, takie jak np. umiejscowienie znaków prowadzących do wyjść ewakuacyjnych – by nie nakładały się na umieszczone na podłogach i ścianach mapy.
Historycy byli zgodni: przez 10 lat tworzyli muzeum, jakiego nie ma na świecie, zaplanowali każdy jego metr kwadratowy i nigdy wcześniej nie spotkali się z przypadkiem wprowadzania zmian w wystawie narracyjnej. Ich dzieło był ospójne i zamknięte.
Czy zabezpieczyli swoje prawa w szczególny sposób? Nie, ponieważ nie przewidzieli, że po 1989 r. do muzealnych sal może wejść polityka: – Nasza wyobraźnia tak daleko nie sięgała.
Machcewicz, Wnuk, Majewski i Marszalec bronili też samej koncepcji wystawy głównej, a więc historii opowiedzianej z perspektywy ofiar i mało znanych postaci, a nie żołnierzy (jak np. ma to miejsce w amerykańskich muzeach) czy ich dowódców. – Interesowało nas, co odczuwał mieszkaniec Zamojszczyzny czy Paryża w 1942 r. Bardziej co myślał głodny i marznący żołnierz niż tryumfujący i co działo się w obozie jenieckim niż w sztabie. Szliśmy więc pod prąd dominujących w muzealnictwie tendencji. Gwałcona Polka, Kaszubka, Rosjanka to dla nas przede wszystkim kobieta, bo wyszliśmy poza ramy narodowe i zaproponowaliśmy uniwersalną opowieść – wyjaśniał w gdańskim sądzie prof. Rafał Wnuk.
Marszalec dodawał, że już sam pomysł na wystawę powinien podlegać ochronie.
Jedyne zmiany, jakie dopuszczali historycy, to korekta literówek oraz opisów w sytuacji ustalenia nowych faktów historycznych i pojawienia się lepszych środków przekazu: przy zastrzeżeniu, że w drugim przypadku mówimy o kilkudziesięcioletnim cyklu.
14 listopada br. zeznawać będzie dr Karol Nawrocki. Wchodząc na salę sądową przed jedną z rozpraw powiedział dziennikarzom: „Racja jest po naszej stronie”.
Oczekiwania Machcewicza, Marszalca, Majewskiego i Wnuka Nawrocki nazwał na sądowym korytarzu „szokującymi”, a w oświadczeniu opublikowanym na stronie internetowej Muzeum jego rzecznik Aleksander Masłowski napisał: „W sformułowanych w rozszerzeniu pozwu żądaniach wyraźnie dostrzegalny jest upór powodów w dowodzeniu rzekomej konieczności usuwania z wystawy głównej wszelkich treści eksponujących wyjątkowe polskie doświadczenie w czasie II wojny światowej”.
W dniu procesu Nawrocki mówił też: „Moi poprzednicy domagają się i to jest wypunktowane: usunięcia tapety dotyczącej rodziny Ulmów, usunięcia dystrybutora i wspomnienia o duchowieństwie katolickim, które cierpiało w czasie II wojny światowej. Nawet jak to się czyta to jest rodzaj takiego bólu, że polscy urzędnicy, polscy historycy mogą domagać się usunięcia polskich bohaterów z wystawy. To jest zaznaczone w sposób bezpośredni i wygląda szokująco”.
Kolejne rozprawy zaplanowano na grudzień i styczeń. Sąd nie podjął jeszcze decyzji, czy przesłuchany zostanie minister Piotr Gliński. Jako biegły w zakresie historii XX wieku powołany na wniosek powoda wypowie się prof. dr hab. Włodzimierz Borodziej.
Wystawa narracyjna – co to takiego?
Jacek M. Nowakowski, starszy kurator w Muzeum Holokaustu w Waszyngtonie – jednym z pierwszych muzeów narracyjnych
Wystawy narracyjne, podobnie jak książki, ściśle podlegają zasadom narracji, więc wszelkie użyte obiekty, zdjęcia, filmy i teksty są absolutnie podporządkowane głównemu celowi i kryteria ich wyboru są jasno określone.
Do połowy lat 80. większość wystaw w muzeach historycznych była skoncentrowana na spektakularnych obiektach, które miały być ilustracją historii znanej już zwiedzającemu. Ludzie odwiedzali je, aby zobaczyć np. kamień z Rosetty lub marmury z Elgin, a nie żeby poznać historię Akropolu lub dowiedzieć się czegoś o antycznych językach i alfabetach.
Jedną z pierwszych wystaw narracyjnych w USA była wystawa egipska w Museum of Science and Industry w Chicago – mumie i inne wykopaliska pokazano po raz pierwszy w zbudowanej dla tego celu piramidzie. Zwiedzający z jednej strony mogli zobaczyć, jak wyglądał pochówek w starożytnym Egipcie, a z drugiej poznawali metody badań archeologicznych. Innymi słowy, oglądali eksponowane obiekty w ich kontekście.
W muzeach historycznych, takich jak Muzeum Holokaustu w Waszyngotnie lub Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku, ważniejsze od spektakularnych obiektów jest to, że opisują one skomplikowaną i wielopoziomową historię, którą należy pokazać zwiedzającemu, tak aby jak najlepiej mógł zrozumieć jej zawiłości. Wystawy narracyjne we współczesnych muzeach są narzędziami edukacyjnymi, które mogą przedstawiać wiele aspektów danego zagadnienia.
Twórcy scenariusza wystawy muszą odpowiedzieć sobie na pytanie, czyja to będzie narracja. W wypadku obu tych muzeów wybrano opowieść z perspektywy ofiar. Następnie muszą podjąć decyzję, które z faktów historycznych zaprezentować, tak aby zwiedzający mógł najlepiej zrozumieć historię. Jest to więc także pytanie o to, które elementy odrzucić, tak by zachować przejrzystość przekazu, bo niestety nie wszystko da się zmieścić na jednej wystawie.
Twórcy wystaw narracyjnych muszą być bardzo zdyscyplinowani i pamiętać stale o swoim głównym celu: aby jak najprościej i w sposób przejrzysty opowiedzieć wybraną historię. Ta reguła dotyczy też wszelkich zmian wprowadzanych w tych wystawach. Odejście od niej może spowodować zagmatwanie opowiadanej historii i niepotrzebnie odciągnąć uwagę zwiedzającego. Jeśli trzymać się zasad, zmiany są dopuszczalne.
Interesy niemajątkowe scenarzystów zawsze podlegają ochronie
Marcin Śledzikowski, radca prawny w kancelarii Schampera, Dubis, Zając i Wspólnicy sp. k. SDZLEGAL SCHINDHELM
Rozróżnienie scenariusza jako osobnego przedmiotu ochrony prawno-autorskiej, choć na pierwszy rzut oka nie powinno rodzić wątpliwości, to w praktyce, z uwagi na zawiłość stanów faktycznych, może być problematyczne. Niemniej jednak scenariusz, tak jak tekst piosenki czy koncepcja przestrzenna, w mojej ocenie stanowi utwór ze wszystkimi tego konsekwencjami. W tym zakresie ochroną objęte jest także prawo do tworzenia na jego podstawie innych utworów (utwory zależne), tj. filmów, adaptacji czy innych utworów inspirowanych (przeróbki). Praktyka branży filmowej pokazuje, że producenci traktują scenariusze jako odrębne utwory (dzieła). Z reguły bowiem wydawcy zwracają się do scenarzystów, by na podstawie określonego konceptu stworzyli scenariusz filmu. Z drugiej strony praktyka pokazuje także, że autorzy po napisaniu scenariusza zwracają się sami do wydawców z prośbą o jego publikację. Przy takiej interpretacji trudno zająć inne stanowisko niż przypisanie scenariuszowi statusu utworu.
Tworząc scenariusz, autor musi pamiętać, że ochronie na gruncie prawa autorskiego nie podlegają pomysły, nazywane często swoistym know-how autora. Rodzi to dla niego określone ryzyka. Wracając do przykładowej sytuacji opisanej powyżej, tj. przesyłania przez scenarzystę stworzonego scenariusza do różnych wydawców z prośbą o jego publikację, choć sam scenariusz podlega ochronie prawnej, to już określone w nim pomysły (nazwy miejsc, opis bohaterów, ich cechy charakterologiczne itp.) przedmiotową ochroną nie są objęte. W konsekwencji wydawca może się nimi inspirować bez konsekwencji. Sugerowane byłoby odpowiednie zabezpieczanie się przez twórców scenariuszy na etapie oferowania wytworu swoich prac na rzecz innych podmiotów. Najpopularniejszym rozwiązaniem w tym zakresie jest zastrzeganie poufności przez autorów i zakaz wykorzystywania udostępnionego przez nich know-how przez osoby trzecie.
Odnosząc się natomiast do kwestii korzystania ze scenariuszy lub możliwości dokonywania w nich zmian, wszystkie te kwestie powinny być uregulowane w umowie przeniesienia autorskich praw majątkowych do utworu (scenariusza) przez jego twórcę na producenta. W innym wypadku scenarzysta, udostępniając swój scenariusz na potrzeby stworzenia filmu czy wystawy przez inną osobę, powinien zostać uznany za jego współtwórcę ze wszystkimi prawami z tym związanymi, a w szczególności z prawem do wynagrodzenia w zyskach. Z przeniesieniem autorskich praw majątkowych do scenariusza wiąże się nierozerwalnie tematyka praw zależnych, gdyż autor nie tyle chce czerpać korzyści ze scenariusza, ile z innego dzieła stworzonego na jego podstawie (film, sztuka, adaptacja itp.). Stosowna umowa zawarta pomiędzy twórcą a ewentualnym wydawcą dzieła powinna określać warunki jego wykorzystania. W szczególności ważne jest właśnie udzielenie zgody na wykonywanie utworów zależnych na podstawie scenariusza oraz określenia, na jakim polu eksploatacji owe utwory będą wykonywane (utrwalenie techniką filmową, dzieła teatralne itp.). Ważnym problemem jest również kwestia rozgraniczenia wpływu autora scenariusza na dzieło zależne, która ma powstać na jego podstawie. Co do zasady twórcy przysługuje prawo do rzetelnego wykorzystania dzieła, a więc należałoby domniemywać, że scenarzysta może domagać się ochrony swoich praw, gdy utwór oparty na jego scenopisie wypacza całkowicie jego sens czy też nadmiernie i stronniczo uwypukla tylko niektóre jego aspekty. Publikując utwory oparte na czyichś pracach, autor zawsze powinien szanować interesy niemajątkowe scenarzystów, które zawsze podlegają ochronie.
magazyn-na-serwisy
/
Dziennik Gazeta Prawna
