Subskrybuj nas na Youtube
Zapisz się na newsletter
/>
Ustalmy na początek, kim pan jest – producent filmowy to chyba jednak ciut więcej niż księgowy?
Daleki jestem od porównania tego, co robię, do pracy księgowego. Oczywiście, zapewnienie środków na produkcję filmu jest dużym wyzwaniem dla producenta, ale to jest naprawdę margines naszej działalności. Ja staram się być producentem kreatywnym – interesują mnie nie tylko pieniądze, ale także uczestnictwo w procesie tworzenia filmu i efekt finalny. Oczywiście, wiele zależy od reżysera, od tego, czy jest otwarty na taką współpracę, a także od tego, jaki to jest film. Powstają czasem filmy producenckie – robione na zlecenie producenta, mające służyć głównie zarabianiu pieniędzy. Przeciwieństwem jest kino autorskie – artystyczne. Tu reżyser ma dużo większą wolność, ale oczywiście także moje wsparcie.
Jak wyglądają narodziny filmu na etapie idei? Kto wpada na pomysł?
Producent, reżyser albo scenarzysta. W tej chwili coraz silniejsze jest kino producenckie, nakierowane oczywiście komercyjnie. W okresie świątecznym i walentynkowym jest wysyp takich. Dobrym przykładem są „Listy do M. 2” czy „Planeta Singli”, gdzie spiritus movens całego przedsięwzięcia byli producenci.
Ma pan na koncie taką autorską produkcję?
Film nosił tytuł „Cudowne lato”, reżyserował Ryszard Brylski. To była taka ciepła, romantyczna komedia dziejąca się na prowincji. Co prawda dystrybutor zrobił okropny plakat w stylu Bollywood, ale sam film był naprawdę bardzo dobry. Gdyby został wyemitowany w telewizji np. w niedzielę o 20.00, to oglądałoby go kilka milionów ludzi. Ale dystrybutor wypuścił film w walentynki – chciał się nim ścigać z komercyjnymi projektami zatrudniającymi masę gwiazd. Nie było szans.
Pech – nie zarobił pan na tym. Tylko dlaczego ważny producent pozwala podejmować dystrybutorowi głupie decyzje?
Powiedzmy, że nie straciłem. A dystrybutorzy są ważnym elementem na etapie sprzedaży filmu. Zazwyczaj im ufam – to fachowcy i umieją sprzedać film dużo lepiej ode mnie. No ale nie zawsze to wychodzi.
Skąd się bierze pieniądze na film? Połowę można dostać z PISF. A co z resztą? Trzeba wyżebrać?
Czasy bardzo się zmieniły i niestety coraz trudniej zamknąć finansowanie ambitnych projektów artystycznych. Jeżeli mamy dobry scenariusz, dobrego reżysera, stosunkowo łatwo otrzymać 50 proc. finansowania z PISF. Ale w przypadku, gdy film nie ma potencjału komercyjnego, nie ma skąd wziąć tej drugiej części budżetu. Na kino komercyjne można bezproblemowo zebrać budżet na poziomie 7–10 mln zł i wiadomo, że się na tym zarobi. Niegdyś dla ambitniejszych produkcji wsparciem była telewizja publiczna. Teraz TVP maksymalnie daje jakieś pół miliona. Canal Plus coraz rzadziej współfinansuje kino artystyczne. Niezależnie od tego, co się mówi o projekcie nowej ustawy medialnej, jest ona dużą szansą na przywrócenie dawnej sytuacji, gdy mocna finansowo TVP była największym polskim producentem filmów fabularnych. Brała udział w bardzo wielu projektach, za każdym razem dając około 1,5 mln zł. Ten wkład finansowy był dzielony na dwie części. Pierwszą była opłata licencyjna – TVP nabywała prawa do emitowania filmu, druga to wkład koprodukcyjny.
A co z miastami, które coraz częściej angażują się w filmy? Czy to wymierna pomoc?
Od kilku lat działa Polska Komisja Filmowa skupiająca fundusze regionalne. Większość miast wojewódzkich wydzieliła środki na wspieranie produkcji filmowej. Robią to w celach promocyjnych. Najhojniejszy jest Kraków, przeznaczający na ten cel ok. 2 mln zł. Powstaje tam coraz więcej filmów, które często idą dalej w świat. No i nie ma co ukrywać: gdy dostanie się od miasta pół miliona, to film zostawia tam swoje drugie pół – zarabiają hotele, ludzie dostają pracę, być może przyjadą turyści, tak jak do Sandomierza. To zresztą doskonały przykład – „Ojciec Mateusz” świetnie wypromował miasto.
Modyfikujecie scenariusze pod miasta?
W pewnym sensie tak – akcja dzieje się w miejscu, z którego są pieniądze, choć pierwotnie w scenariuszu było inaczej. Ale miejsce to sprawa drugorzędna. Dla mnie ważne jest, o czym jest film oraz sposób realizacji. Innej ingerencji nie ma. Miasta za to bardzo pomagają, zdejmują z nas obowiązki formalne. Nie musimy niczego ustalać z policją, uzyskiwać zgody na zdjęcia, zamykanie ulic itp. Niedawno byłem w Krakowie, gdzie kręcimy polsko-amerykańską koprodukcję z Jimem Carreyem w głównej roli. Zablokowaliśmy na jakiś czas niemalże pół miasta. Dla samorządowców to kłopot, ale i olbrzymi prestiż, gdy przyjeżdża taki Carrey czy Charlotte Gainsbourg.
„Ida” była projektem artystycznym, nie komercyjnym, ale udało się jej odnieść sukces. Jakim cudem?
Dystrybuowaliśmy ten film praktycznie na całym świecie. Był bardzo znany, zdobył masę nagród na różnych festiwalach. Paradoksalnie to, co uważaliśmy za naszą krzywdę, czyli wystawienie do Oscarów „Wałęsy” po wygranym przez nas festiwalu w Gdyni, okazało się błogosławieństwem. Bo ten rok przerwy, w którym „Ida” wygrywała kolejne festiwale i rozpowszechniano ją w 70 krajach, był bardzo ważny. Film stał się rozpoznawalny praktycznie na całym świecie i zdobył ogromny rozgłos w Stanach, co nam na pewno bardzo pomogło.
Ile trzeba zainwestować w reklamę i dystrybucję, by dać swemu filmowi szansę zaistnienia?
Nie chodzi tylko o pieniądze. Trzeba trafić na dobrego reżysera, mającego świetny pomysł i superscenariusz. Gdy film jest bardzo dobry, wówczas można myśleć o nagrodach. Z „Idą” łatwo nie było – festiwale w Cannes i Wenecji nas nie zakwalifikowały. Dopiero później posypała się lawina nagród i świetnych recenzji na całym świecie. Wystarczyło znaleźć agenta sprzedaży, który tego potencjału nie zmarnuje. W przypadku Oscarów ogromną rolę odgrywa także agencja PR prowadząca całą kampanię. W tym przypadku też mieliśmy szczęście.
Na czym polega praca takiej agencji?
Akademia chce, by każdy miał równe szanse – nieważne, czy jest filmem niemieckim, który może wydać krocie na promocję, czy też pochodzi z biednego afrykańskiego kraju. Dlatego bardzo ograniczają możliwości wpływania na członków Akademii. Nie można wydawać przyjęć, dawać prezentów, mamy określoną ilość pokazów, reklam w prasie itd. Rolą dobrego agenta jest dotarcie do członków Akademii okrężnymi drogami. Prywatne pokazy „Idy” organizowali znani amerykańscy aktorzy, zapraszając swoich przyjaciół. Bardzo aktywny był reżyser Paweł Pawlikowski – w czasie kampanii praktycznie nie wyjeżdżał ze Stanów. To istotne, by być na miejscu i być dostępnym dla dziennikarzy.
Pieniądze na produkcję „Idy” dostaliście też od Duńczyków.
Żebyśmy mogli się ubiegać o pieniądze z Unii Europejskiej, musieliśmy mieć europejskiego koproducenta. Paweł Pawlikowski znał angielskiego producenta, który ma także duńską firmę. Dzięki temu mogliśmy aplikować do Eurimages i dostaliśmy wsparcie finansowe z Duńskiego Instytutu Filmowego. W związku z tym część prac postprodukcyjnych musieliśmy wykonać w Danii.
Skomplikowane te układanki.
Skomplikowane to były przy „Kongresie” Stanisława Lema reżyserowanym przez Ariego Folmana. Mieliśmy sześciu koproducentów, każdy korzystał ze wsparcia lokalnych funduszy, w związku z czym prace nad filmem musiały odbywać się w każdym z tych krajów. Ponadto część filmu była animowana, animacja odbywała się w dziewięciu krajach, koordynowana z Bielska-Białej i Izraela.
Kiedy wiadomo, że się nie straci na produkcji? Jaka jest marża w tym biznesie?
Robiąc film, zakładamy, że np. będziemy szczęśliwi, jeśli pójdzie na niego milion widzów. Przy średnim budżecie od 3 do 8 mln zł i ok. 8 zł z biletu, które trafia do producenta, film zaczyna zarabiać, jeżeli obejrzy go co najmniej 700 tys. widzów.
PISF trzeba oddać pieniądze?
Gdy film nie ma widzów, to się nie oddaje, lecz jeśli produkcja zarabia, to trzeba. Ale w pierwszej kolejności pieniądze wracają do inwestorów zewnętrznych, koproducentów i do producenta. Jeżeli zostaniemy spłaceni, wówczas każda złotówka dzieli się na pół – jedna połowa idzie do PISF, druga dalej jest dzielona na koproducentów. Gdy spłacimy PISF, pozostałe przychody idą do nas i reszty podmiotów współfinansujących produkcję.
Jak to się rozkłada, jeśli wziąć pod uwagę pojedynczy bilet?
Przyjmijmy, że kosztuje 20 zł. Połowę zarabia kino, zostaje więc 10 zł. 20 proc. tej sumy zabiera dystrybutor. Mamy zatem 8 zł. I dopiero tym dzielimy się dalej.
Bardziej opłaca się mieć kino, niż robić filmy?
Sądzę, że tak. Kina mają też pieniądze z reklam czy jedzenia. Ale też ponoszą stałe opłaty za lokal, niezależnie od tego, czy ktoś przyjdzie, czy nie.
Czy do powstawania filmów konieczne jest państwo?
Gdy mamy taki scenariusz i potencjał jak „Listy do M.” czy „Planeta Singli”, to te pieniądze są niepotrzebne. Ale bez wsparcia z instytutu nie powstałoby u nas wiele dobrych filmów. Niemniej pamiętajmy, że działalność PISF finansują głównie podmioty zarabiające na szeroko pojętej działalności na rynku audiowizualnym. Są to m.in. stacje telewizyjne, właściciele kin, nadawcy kablowi czy dystrybutorzy.
Wsparcie to wsparcie. Może lepiej by było, gdyby to widzowie głosowali nogami.
Każdy kraj musi wypracować własne podejście. Zupełnie inaczej wygląda sytuacja we Francji, gdzie środki na produkcję są dużo większe, rocznie powstaje ok. 200 filmów fabularnych, a ludzie chodzą do kina częściej niż w Polsce. Na otwarcie w Polsce „Idę” obejrzało 120 tys., a we Francji na ten czarno-biały, mówiony po polsku film poszło pół miliona ludzi! Byłem miesiąc temu na Polach Elizejskich i w środku tygodnia, o 13 z kina wyszedł tłum osób w wieku od 20 do 80 lat. Tam po prostu jest tradycja chodzenia do kina, u nas dopiero się to buduje. Nigdy też nie będziemy w stanie dorównać Amerykanom. Tam produkcja filmowa jest wielkim globalnym biznesem dodatkowo wspieranym systemem gwiazd znanych na całym świecie. Musimy iść własną drogą. I tutaj trzeba docenić rolę PISF. Polski Instytut Sztuki Filmowej powstał dziesięć lat temu. Wszyscy widzimy, jak przez te dziesięć lat nasza kinematografia się zmieniła. Nie mam na myśli tylko tego, że obecnie produkujemy przeszło 40 filmów rocznie. Polskie filmy nie tylko zdobywają nagrody na najważniejszych imprezach filmowych na całym świecie, ale także z roku na rok rośnie liczba widzów oglądających te filmy. Są oczywiście problemy, które czekają na rozwiązanie, ale jestem optymistą.
