Subskrybuj nas na Youtube
Artyści są stroną słabszą wobec producentów i dystrybutorów. Ich pozycję umocniłoby wprowadzenie przepisów gwarantujących choćby minimalne wynagrodzenie za wykorzystanie utworu na każdym z pól eksploatacji
/>
Wynagrodzenia autorskie oraz artystów wykonawców stanowią temat szczególny. Narosło wokół nich wiele mitów i zwykłych nieporozumień, zwłaszcza dotyczących wysokości sum. Jedni uważają, że powinny one być wynikiem gry rynkowej, inni, że muszą odzwierciedlać wartość utworu lub artystycznego wykonania, nie brak też głosów, że należy w nich upatrywać odpowiednika zapłaty za świadczoną pracę.
W poprzednim systemie ekonomiczno-politycznym wynagrodzenia autorskie były elementem polityki kulturalnej. Były, bo dziś państwo nie angażuje się w działania mające zapewnić twórcom choćby minimum ochrony w relacjach z innymi podmiotami. Po prostu twórcy nie są na tyle dużą grupą, by liczyć się z nimi jako z potencjalnym elektoratem. Zdaje się też zwyciężać pogląd, iż zanik rodzimej twórczości można łatwo zrekompensować dostępem do tej zagranicznej. To zaś, że z partnerów o wyrazistej tożsamości kulturowej stajemy się klientami, nikogo nie martwi.
W okresie międzywojennym wynagrodzenie traktowane było jako ekwiwalent praw twórcy eksploatowanych za jego zgodą, należny w wysokości określonej w umowie. Jednocześnie w praktyce wykształciła się instytucja praw wydawniczych, mających znaczenie w odniesieniu do utworów muzycznych i literackich, zwłaszcza słowno-muzycznych i dramatycznych, dramatyczno-muzycznych oraz literackich wielkich form. Wiązało się to ze zbudowaniem szczególnej pozycji wydawcy. Formalnie był to podmiot prawa handlowego, będący nabywcą autorskich praw majątkowych, z reguły do całej twórczości danego autora (w tym zarówno do dzieł już istniejących, jak i przyszłych). To różniło go od tzw. nakładcy, a więc jedynie producenta egzemplarzy utworów. Zgodnie ze zwyczajem umowy wydawnicze gwarantowały autorowi określony procentowo udział we wpływach z rozpowszechniania utworów, z reguły w wysokości połowy wpływów wydawcy.
Wielkie domy wydawnicze działające w Niemczech, Austrii, Francji i Włoszech, współpracujące zresztą ze sobą w ramach relacji sublicencyjnych, tworzyły sieć produkcji i dystrybucji egzemplarzy utworów. Ważnym rysem ich działalności było dbanie o rozwój związanych z nimi twórców, zwłaszcza w formie pomocy finansowej (na porządku dziennym były np. zaliczki na poczet przyszłych wpływów z rozpowszechniania bieżąco tworzonych utworów). Wydawcy byli także współorganizatorami systemu zbiorowego zarządzania, jako członkowie (obok twórców) organizacji zajmujących się licencjonowaniem wykonań publicznych, wystawień i reprodukcji utworów.
Ich aktywność nie ograniczała się do relacji krajowych. Wydawcy współtworzyli także system międzynarodowej ochrony praw autorskich poprzez umowy o tzw. wzajemnej reprezentacji. Te ostatnie pozwalały miejscowym organizacjom dochodzić ochrony (tzn. licencjonować i inkasować wynagrodzenia oraz ścigać naruszenia) repertuaru zagranicznego wydawcy na warunkach prawa lokalnego. Miarą znaczenia wydawcy w obrocie prawami autorskimi jest, że konwencja berneńska jako przesłankę ochrony w relacjach międzynarodowych, obok obywatelstwa twórcy, przyjęła miejsce pierwszej publikacji utworu. W rzeczywistości wydawca był promotorem autora. Warto wspomnieć, że nasi najwięksi międzywojenni wydawcy, o znanych do dziś nazwiskach, utworzyli w 1938 r. działające w USA Przedstawicielstwo Wydawców Polskich. Głównym zadaniem spółki była ochrona polskiej twórczości muzycznej.
Polscy wydawcy, z uwagi na uwarunkowania historyczne, przez lata pełnili wyjątkową, na tle działań podmiotów zachodnich, rolę. W okresie zaborów jednym z ich zadań było krzewienie polskości poprzez upowszechnianie dzieł o cechach narodowych. I nie chodzi tylko o np. książki, gdyż przed wynalezieniem fonogramu utwory muzyczne popularyzowano, publikując je w formie zapisu nutowego (umiejętność czytania z nut należała do kanonu wykształcenia każdej panny z tzw. dobrego domu). Odrębne polityki zaborców przekładały się na znaczne różnice w możliwościach rozwijania działalności wydawniczej promującej polską twórczość. Nieprzypadkowo była ona najbardziej rozwinięta na terenie zaboru austriackiego, a za najstarszego polskiego wydawcę uważa się Ossolineum.
Tradycja wielkich wydawców została w Polsce przerwana dopiero wraz z wejściem w życie prawa autorskiego w 1952 r. Powojenny system polityczny nie tolerował samodzielności takich podmiotów. Ich miejsce zajęły przedsiębiorstwa państwowe lub spółdzielcze działające w ramach systemu nakładowo-rozdzielczego, sterowanego centralnie przez państwo oraz szczelnie obwarowanego działaniem cenzury. Wprowadzony jednocześnie został system sztywno ujętych tabel wynagrodzeń, zresztą relatywnie wysokich, uzależniających sumę od sposobu rozpowszechniania danego utworu (np. w formie książkowej) i wielkości nakładu. Przetrwała jednak – co znamienne i chyba najważniejsze – tradycja wydawnicza wyrażająca się w poczuciu pełnionej misji kulturowej i respektowaniu praw twórców.
Dziś ta tradycja zanika, co jest konsekwencją pogoni za zyskiem lub przynajmniej za rentownością. Współczesny wydawca często bywa jednocześnie producentem i dystrybutorem. W efekcie zmienia się, rzecz jasna na gorsze, pozycja twórców, czego rażącym przykładem są podpisywane umowy. Obecnie z reguły brak w nich postanowień o konkretnie ujętych obowiązkach wydawcy w kwestii rozpowszechniania twórczości. Problemem bodaj najpoważniejszym jest zakres nabywanych praw (zazwyczaj bezterminowo) i nieproporcjonalne wobec niego wynagrodzenie autora, najczęściej niewysokie i jednorazowe lub stanowiące procent od wpływów ze sprzedaży egzemplarzy utworu. Autor przenosi na wydawcę nie tylko prawo rozpowszechniania utworu we wszelkich możliwych postaciach, ale i prawa zależne, co oznacza, że ten drugi zyskuje przywilej wyłącznego decydowania także o zlecaniu i rozpowszechnianiu opracowań. Niejednokrotnie owocuje to blokadą możliwości korzystania z twórczości. Swoboda kontraktowania przeradza się w pętlę zaciśniętą na szyi twórcy.
Nie brak wydawców, którzy respektują dobre obyczaje i nie nadużywają swojej przewagi. Znam jednak liczne sytuacje, w których wydawca zażądał od autora pokrycia całości kosztów wydania utworu, zasłaniając się małymi szansami na dochodowość przedsięwzięcia. A następnie przedłożył do podpisu umowę, na podstawie której nabywał do dzieła całość autorskich praw majątkowych na wszystkich znanych polach eksploatacji, oczywiście nieprzewidującą płatności na rzecz twórcy.
Jeśli do tego dodamy postępującą koncentrację działalności wydawniczej i przejmowanie rynku przez podmioty z zagranicznymi korzeniami, które nie są zainteresowane popularyzacją polskiej kultury, uzyskujemy niezbyt różowy obraz. Bo nie tylko twórcy, ale i rodzimi wydawcy nie mogą liczyć na wsparcie państwa. Raczej przeciwnie, od lat trwa walka o podporządkowanie ich ogólnym zasadom gospodarczym. Może się to skończyć zalewem rynku twórczością „z konserwy”, a więc stanowiącą wtórne wykorzystanie produktów rozpowszechnianych zagranicą. Sytuacji nie poprawiają szerokie możliwości korzystania z twórczości w ramach użytku prywatnego, drogą internetu lub poprzez wykonywanie prywatnych kopii egzemplarzy utworów. Jeśli ta dostępność, która wpływa na postępującą nierentowność działalności wydawniczej, nie będzie odpowiednio kompensowana, zanik rodzimej twórczości stanie się faktem. Niestety, zamiast oczekiwanej polityki kulturalnej państwa mamy zmniejszenie ulg podatkowych w zakresie kosztów uzyskania i wyraźną niechęć decydentów do objęcia stosownymi opłatami wszystkich urządzeń cyfrowych pozwalających na kopiowanie utworów. Cóż, odważnych w ministerstwach zawsze brakuje, zwłaszcza w okresie kampanii wyborczej...
Pozycja polskich twórców wobec wydawców, generalnie fatalna, pozwala jednak na dochodzenie wynagrodzenia – niezależnie od tego, jak niewielkie ono jest i jak bardzo nie przystaje do zakresu zbytych praw. Zdecydowanie gorzej wygląda sytuacja w sferze artystycznych wykonań. Tu nie ma utrwalonych zwyczajów, jest zresztą znamienne, że obowiązująca ustawa chroni wykonawców utworów w znacznie mniejszym zakresie niż twórców. Pozostawia to rozleglejsze pole dla wykorzystywania przewagi zamawiających i rozpowszechniających artystyczne wykonania.
Przede wszystkim artysta dysponuje prawami majątkowymi jedynie w odniesieniu do pól eksploatacji wyraźnie wymienionych w ustawie. Ponadto w przypadku reemitowania, odtwarzania artystycznego wykonania za pomocą wprowadzonego do obrotu egzemplarza (a więc np. płyty z nagraniem) służy mu jedynie prawo do „stosownego wynagrodzenia”. Oznacza to, że wykorzystanie nagrania jest dozwolone, a korzystający ma obowiązek zapłacić tyle, ile hipotetycznie, zgodnie z praktyką rynkową zazwyczaj się płaci w podobnej sytuacji. Przy takim ujęciu nie ma sensu ryzykować i pytać o cokolwiek artysty, lepiej czekać, aż przyjdzie i udowodni (albo nie), ile mu się należy. Jest to wyraźne stawianie w pozycji uprzywilejowanej użytkownika, mimo iż ma on ekonomiczną i organizacyjną przewagę nad artystą.
Na koniec warto wspomnieć o ustawowych, w istocie, gwarancjach bezkarności, wynikających z przepisów o usługach świadczonych drogą elektroniczną. Regulacje te zwalniają dystrybutora internetowego z odpowiedzialności za utwory zamieszczane w sieci. Ponosi ją podmiot, który dany utwór publikuje np. na portalu, tyle że często okazuje się, że ma on siedzibę za granicą, co w praktyce uniemożliwia dochodzenie wynagrodzenia.
W przypadku realizacji artystycznych wykonań na zamówienie producenta (np. nadawcy, producenta fonograficznego lub audiowizualnego) umowy obejmują z reguły dwa bloki postanowień, których natura prawna jest zróżnicowana. Pierwszy obejmuje realizację konkretnego świadczenia, a więc np. uczestniczenia w sesjach nagraniowych. Z tego tytułu określone zostaje wynagrodzenie, które uwzględnia charakter podjętych działań, czas ich trwania itd.
Drugi blok odnosi się do wynagrodzenia z tytułu rozporządzania prawami do zrealizowanego artystycznego wykonania. Nie ma tu, tak samo jak i w odniesieniu do pierwszego bloku, obowiązujących standardów. Wszystko zależy przede wszystkim od postawy zamawiającego, a w rzeczywistości od jego pazerności i tego, czy zechce sięgnąć do znanego argumentu: „Na twoje miejsce mam wielu innych, którzy przyjmą bez zastrzeżeń moją propozycję”. A artysta wie zazwyczaj dobrze, że w dzisiejszym świecie bez promocji, czyli bez inwestycji producenta, nie da się zaistnieć na rynku, nie wystarczy sam talent. Jest to szczególnie dramatyczne w odniesieniu do artystów traktujących swoją działalność profesjonalnie.
Obrona twórców i artystów, jako strony słabszej, jest możliwa tylko w jeden sposób: przez stworzenie przepisów, które zagwarantują im na poszczególnych polach eksploatacji wynagrodzenie. Jego minimalny wymiar mógłby być zatwierdzany przez Komisję Prawa Autorskiego. Jest to możliwe, jednak wymaga woli działania. Wymaga reformy wadliwego systemu wynagrodzeń autorskich i wykonawczych, uchwalonego w 2010 r. Wymaga inicjatywy ministra kultury i dziedzictwa narodowego.
W przypadku artystycznych wykonań wypłata wynagrodzenia zależy od postawy producenta i tego, czy nie zechce sięgnąć do znanego argumentu: „Na twoje miejsce mam wielu innych, którzy przyjmą bez zastrzeżeń moją propozycję”
Znam liczne sytuacje, w których wydawca zażądał od autora pokrycia całości kosztów wydania utworu, zasłaniając się małymi szansami na dochodowość przedsięwzięcia. A następnie przedłożył mu do podpisu umowę, na podstawie której nabywał do dzieła całość autorskich praw majątkowych
