Subskrybuj nas na Youtube
W polskim ustroju najważniejszy jest interes prywatny, a ustępuje publicznemu, kiedy są po temu ważne powody. W tej chwili w powszechnej debacie na ten temat można odnieść wrażenie, że górę bierze inne podejście - mówi Aleksandra Sewerynik, doktor nauk prawnych, radca prawny, dyrygent chóralny.
/>
Jakim cudem połączyła pani studia prawnicze i muzyczne?
Nie potrafiłam z niczego zrezygnować. Kiedy zdawałam na prawo, kończyłam jeszcze średnią szkołę muzyczną i nawet nie umiałam sobie wyobrazić, że to już koniec 12-letniej przygody z muzyką… Można pogodzić te dwa kierunki, ponieważ uniwersytet muzyczny trochę przypomina szkołę – wymaga systematyczności, jest bardzo dużo zajęć, trzeba ciągle ćwiczyć, natomiast na studiach prawniczych najbardziej mobilizować trzeba się na egzaminy.
W powszechnym przekonaniu artysta jest niepraktyczny, chodzi z głową w chmurach, a prawnik to człowiek systematyczny, zorganizowany…
Nie jest tak do końca. Muzycy są trochę jak sportowcy. Muszą się ciągle doskonalić. Gra na instrumencie to również pamięć mięśniowa, więc w tej dyscyplinie nie można być dobrym bez codziennych, systematycznych ćwiczeń. Mozolna praca.
Jak ktoś ukończył prawo i dyrygenturę chóralną, to wybór specjalizacji zdaje się czymś oczywistym. Dla porządku zapytam, czy tak było i w pani przypadku.
Tak, chciałam połączyć wiedzę z obu dziedzin. Język muzyki jest jak język obcy – są pewne sformułowania, konstrukcje, które trzeba znać, żeby się w nim swobodnie poruszać.
Zupełnie jak prawo. Może to z wzajemnej nieznajomości języka biorą się nieporozumienia na linii artyści (czy w ogóle ludzie kultury) – prawo.
Muzycy często rozumieją potocznie niektóre sformułowania prawnicze, a w prawie język ma szczególne znaczenie. Prawo autorskie nie dotyczy czegoś namacalnego, jest abstrakcyjną konstrukcją. Dosyć nową zresztą, bo tak jak prawo cywilne jako całość wywodzi się z prawa rzymskiego, tak prawo autorskie jest pomysłem XVIII-wiecznym.
Jak jest z rozumieniem prawa autorskiego w polskich instytucjach kulturalnych? Przez lata, w których byliśmy jak najdalsi od gospodarki rynkowej, chyba niezbyt się nim przejmowano, np. w lokalnych domach kultury?
Prawo autorskie w Polsce ma dobrą tradycję. Pierwsza ustawa z 1926 r. była wręcz nowatorskim aktem prawnym. Jako pierwsza podawała syntetyczną definicję utworu. Potem zastąpiła ją ustawa z 1952 r., która też dawała niezłą ochronę twórczości. ZAiKS działał od roku 1918 i po wojnie podjął swoje zadania. Nie można więc powiedzieć, że nie było świadomości istnienia prawa autorskiego. Myślę, że obecnie problem leży w chronicznym niedofinansowaniu instytucji kultury. Najczęściej nie mogą sobie po prostu pozwolić na zatrudnienie prawnika i konsultowanie z nim podejmowanych działań, np. w przypadku organizowania wystawy czy koncertu. Oczywiście sektor kultury jest bardzo zróżnicowany. Są małe podmioty, które działają na zasadzie, że ktoś im coś poradził, czy odnajdą potrzebne informacje np. w internecie, i są filharmonie czy Teatr Wielki, w których poziom skomplikowania spraw jest nieporównywalnie większy.
Chodzi o to, by umowy były przygotowywane zgodnie ze sztuką, a nie tak, by w każdej sytuacji nazywać je umową o dzieło, bo się bardziej opłaca, albo umową-zleceniem, żeby ZUS jej nie zakwestionował
Największym problemem są dziś umowy. Często instytucja ma jeden wzór ściągnięty gdzieś z internetu, który stosuje do wszystkiego. Wracamy do problemu finansowego; jest spory nacisk ZUS-u na oskładkowanie umów. Instytucje kultury często natomiast uciekały w umowy o dzieło…
To nie jest oczywiste: możemy zastosować umowę o dzieło, jeśli dzieło powstaje?
W sferze własności intelektualnej to nie jest oczywiste, bo nie mamy do czynienia ze stołem na wymiar, który jest materialny i który łatwo opisać. W doktrynie prawa cywilnego mówi się jednak, że dziełem może być dobro niematerialne, które da się ucieleśnić. Zatem umowa o zamówienie utworu będzie umową o dzieło. Ale przecież mamy też do czynienia z artystami wykonawcami. Czy jeśli ktoś gra koncert, to wykonuje usługę czy dostarcza dzieło? To ten sam problem, który był kilka lat temu z wykładowcami. Umowa powinna odzwierciedlać rzeczywistość i brać pod uwagę zróżnicowanie sytuacji. Artysta wykonawca, np. wiolonczelista, przygotowuje czasem program, scenariusz czy oprawę koncertu. To są dzieła, dlaczego by tego nie uwzględnić w umowie? Ale już samo zagranie utworów dziełem nie będzie. Chodzi mi o to, by umowy były przygotowywane zgodnie ze sztuką, a nie tak, by w każdej sytuacji nazywać je umową o dzieło, bo się bardziej opłaca, albo umową-zleceniem, żeby ZUS jej nie zakwestionował. W dodatku instytucja kultury ma jakiś budżet i warto go wykorzystać optymalnie. Pomóc może w tym świadomość, jakie umowy zawierać w jakich sytuacjach.
Takie schematy postępowania i wzory instytucje mogą znaleźć w książce pod pani redakcją – „Prawo autorskie w instytucjach kultury” (wyd. C.H. Beck).
Na tym nam, autorom książki, zależało, by był to jak najbardziej kompletny, napisany zrozumiałym językiem zbiór porad dla pracowników instytucji kultury, dostosowany do ich zróżnicowanych działań, od organizacji poszczególnych wydarzeń, takich jak koncert, pokaz filmowy, przedstawienie teatralne, wystawa, impreza taneczna oraz pozyskiwanie prezentowanych zbiorów, poprzez organizację zajęć i warsztatów oraz prowadzenie zespołów artystycznych po promocję działalności instytucji kultury, przygotowywanie materiałów informacyjnych, organizację konkursów oraz produkcję i sprzedaż własnych produktów. Chodziło o to, by była to książka jak najbardziej praktyczna, z poradami do zastosowania w najbardziej powtarzalnych okolicznościach. Współautorzy książki to specjaliści, którzy na co dzień zajmują się prawem autorskim i mają doświadczenie w obsłudze instytucji kultury. Powstał zbiór wiedzy dla instytucji kultury, ale myślę, że także dla prawników, którzy nie są wyspecjalizowani w prawie autorskim i tylko w tych instytucjach pojawiają się raz na jakiś czas. Czekam na odzew, jak to się będzie sprawdzało. Wiem, że pracownicy instytucji kultury mają świadomość, że trzeba uzupełnić tę wiedzę.
A artyści mają w ogóle pole manewru w umowach?
W kontaktach z dużymi instytucjami często im współczuję. Są podziwiani na scenie, oklaskiwani za swój kunszt, natomiast kiedy idą podpisywać umowę, to dyrektor nie ma dla nich czasu, a próby negocjacji warunków są traktowane jako wyraz braku zaufania. Na ich miejsce jest w dodatku wielu chętnych.
To chyba powinien być rynek dla prawnika?
I jest, o ile artystę stać na zatrudnienie prawnika i upewnienie się, że z umową wszystko jest w porządku. Ja staram się znaleźć takie rozwiązanie, które umożliwia zabezpieczenie interesów obu stron. Moją rolą jest uświadomić klientowi ryzyko, negocjować zmiany, ale ostateczna decyzja o akceptacji zaproponowanych rozwiązań oczywiście zawsze należy do artysty.
Jak pani ocenia dyrektywę w sprawie praw autorskich na jednolitym rynku cyfrowym?
Myślę, że zagrożeniem jest jej skomplikowanie. Z projektu, który obejmował jeden paragraf, zrobiły się dwie strony tekstu pełne skomplikowanych konstrukcji. Jestem zwolenniczką tego kierunku, według którego wielkie serwisy, takie jak YouTube i Facebook, powinny być normalnymi licencjobiorcami. Z drugiej strony podoba mi się model YouTube’a, w którym jest możliwość zarabiania na udostępnianych treściach. Jest to jednak model niedoskonały. W praktyce bywa różnie. Kiedy zaczęliśmy wyszukiwać nieautoryzowane wykorzystanie piosenek naszej klientki, znaleźliśmy 850 linków – nagrań z koncertów, przeróbek etc. Ten wysiłek monitorowania spoczywa na artyście. Dostęp do narzędzia Content ID mają tylko najwięksi, zresztą jest on udzielany uznaniowo. Reszta musi zgłaszać naruszenia ręcznie. Jestem więc za tym, żeby platformy brały odpowiedzialność za to, co udostępniają użytkownicy, oczywiście z zachowaniem praw dozwolonego użytku – cytatu, recenzji itp. Eksploatacja cyfrowa jest ogromna, natomiast artyści niewiele na tym zarabiają. O ile wiem, największe przychody ZAiKS-u nadal pochodzą z tradycyjnych kanałów: radia i telewizji. Te podmioty muszą płacić za każdą minutę muzyki i wpisać sobie koszty licencji w biznesplan. YouTube płaci, jeżeli sam zarobi. Sfera cyfrowa bardzo uciekła do przodu, warto ją uregulować, choć – podkreślam – bez uszczerbku dla wolności słowa. W polskim ustroju najważniejszy jest interes prywatny, a ustępuje publicznemu, kiedy są po temu ważne powody. W tej chwili w powszechnej debacie na ten temat można odnieść wrażenie, że górę bierze inne podejście – interes publiczny jako dostęp do informacji czy do kultury. Nie chodzi mi o to, by go ograniczać, tylko by ważyć interesy. Jest to jednak temat bardzo skomplikowany, wymagający pogłębionej analizy.
W końcu artystom też zależy na powszechnym dostępie do kultury. To jest ich być albo nie być.
Może zabrzmi to górnolotnie, ale kultura jest czymś bardzo ważnym. Jest nośnikiem wartości, tożsamości, wzorów postaw… Naprawdę warto w nią inwestować. Krótko mówiąc: dostęp do kultury powinien być powszechny, ale nie kosztem jej twórców. Pytanie, kto i jak ma za to zapłacić.
Pisuje pani także opinie w sprawach plagiatów. Dużo ma pani pracy?
Cóż, nie wszystko trafia do mnie (śmiech). Jest trochę takich spraw, w części toczą się one poza sądem. Jeśliby wierzyć internetowym newsom, to mielibyśmy do czynienia z plagiatem trzy razy dziennie. Gdy tylko coś jest podobne, to już nazywa się to plagiatem. Na poziomie realnych spraw, w których trzeba już zainwestować w opinię, w prawnika albo samemu się tym zająć na poważnie, trudniej już rzucać takie oskarżenia. Trzeba jednak pamiętać, że podobny styl, beat albo akordy jeszcze plagiatu nie czynią. Istnieje też coś takiego jak inspiracja, która jest przecież dozwolona. Niezwykle szkodliwe było amerykańskie orzeczenie w sprawie „Blurred Lines”, które chroni bardziej fakturę utworu muzycznego i jego styl niż sam utwór w zakresie, w jakim jest on utworem w rozumieniu prawa autorskiego. Trudno się dziwić, że teraz ludzie boją się dopuścić, by sprawą zajął się sąd. Tak było w przypadku piosenki „Toy”, która wygrała Eurowizję w 2018 r. Miała być plagiatem „Seven Nation Army” zespołu The White Stripes. Jack White został dopisany jako współautor utworu. Moim zdaniem nie było po temu podstaw.
Pisząc swoje analizy, staram się wyłuskiwać rzeczy powszechne, które powinny się znajdować w domenie publicznej i nie należy ich zawłaszczać. Nie można przecież obejmować ochroną gam, pasaży czy harmonii, bo są to idee, których ochrona dramatycznie zawęziłaby możliwości twórców.
Czy w tej kwestii jest jeszcze rola do odegrania dla ustawodawcy czy już tylko dla sądów?
Zdecydowanie dla sądów. Myślę, że istniejąca definicja utworu jest bardzo dobra, uniwersalna i wyważona. Na jej podstawie można bardzo dobrze stawiać granice, co jest utworem, a co nie. To jest kwestia interpretacji i rozstrzygnięć sądowych, by wyodrębniła się jakaś linia orzecznicza. Tu pojawia się problem braku wyspecjalizowanych sądów. Współczuję sędziemu, który orzeka w sprawach zasiedzenia, spadku, podziału majątku itp., a pomiędzy tymi sprawami ma się zajmować plagiatem.
Musi jeszcze słyszeć…
Tu z kolei mamy problem z biegłymi – muzykami, którzy często piszą, że coś jest plagiatem. A nie po to są! Nie są sędziami. Mają wskazać „to jest podobne do tego, a tu jest inaczej”, „mamy tyle i tyle podobieństw”, a nie rozstrzygać – to należy do sądu. W mojej pracy doktorskiej wiele uwagi poświęciłam zagadnieniu, które elementy utworu muzycznego są chronione, a które nie. Mamy duże pole do wytworzenia dobrych praktyk.